De meeste klassieke balletten van volledige lengte bevatten verschillende karakterdansen - groepen dansende boeren, optochten van bezoekende prinsessen. Tegenwoordig worden die dansen vaak gezien als 'filler', intermezzo's om de opdrachtgevers een adempauze te geven tussen klassieke variaties. Maar in de 19e eeuw, toen veel van deze balletten in première gingen, hadden karakterdansen een diepe culturele betekenis. Ballerina's, even bedreven in karakter en klassieke technieken, voerden karakterdansen uit in op zichzelf staande programma's. (Stel je een Parijse operahuis voor vol juichende menigten, die meerdere toegiften eisen nadat hun favoriete ster een knock-out mazurka vertolkt.) Hoe vervaagde iets dat vroeger zo populair was en ooit een kritische context bood, minder bekendheid?
De meeste volledige balletklassiekers gingen in première in Europa in een tijd dat mensen niet zo gemakkelijk konden reizen. De karakterdansen die tegenwoordig vreemd kunnen aanvoelen, waren oorspronkelijk bedoeld om een duidelijk beeld te geven van de cultuur van een ander land.
'Karakterdans ontstond tijdens de romantische balletperiode, ongeveer 1830-1850. Dit was het moment waarop romantisch nationalisme plaatsvond ', zegt Anthony Shay, hoogleraar theater en dans aan het Pomona College. Romantisch nationalisme was een Europese filosofie die de boeren zocht voor 'pure' voorbeelden van dans, muziek, taal en folklore. Romantische nationalisten dachten dat plattelandsbewoners een nauwe band met het land hadden en dat hun culturen dus een authentiek gevoel van plaats weerspiegelden, onaangetast door invloeden van buitenaf - een punt van trots in een periode van snelle politieke veranderingen. De filosofie was ook een manier voor Europese naties om hun superioriteit te laten gelden terwijl ze vochten over fluctuerende grenzen en overzeese rijken. 'Volksdans werd beschouwd als onderdeel van de essentie van een natie', zegt Shay.
Choreografen verwerkten karakterdansen tot balletten, waar het naast de ontluikende klassieke techniek een publiekslievige verschijning maakte. Susan Leigh Foster, een vooraanstaand hoogleraar bij het Department of World Arts and Cultures / Dance aan de University of California, Los Angeles, zegt dat veel romantische balletten een plot bevatten met een inherent danserig hoofdpersonage - een sylf of een pop - en vervolgens een personage toevoegen dans om een gevoel van plaats te krijgen. Dat is hoe we zijn geëindigd De Sylphide 's Schotse molens en geruite kilts, en Coppélia 's spectaculaire mazurka-scène, die' Pools 'schreeuwde naar het 19e-eeuwse publiek.
In werkelijkheid was karakterdans zo gestileerd tegen de tijd dat het een operapodium bereikte dat het nauwelijks als authentiek kon worden beschouwd. 'Choreografen namen een paar stappen die er heel karakteristiek uitzagen en gebruikten die om het publiek te laten weten dat ze iets exotisch zagen', zegt Shay. Balletpatroons waren dol op karakterdansen, maar niet over de mensen die ze hadden gemaakt. Ze wilden geen dansende boeren zien, ze wilden hun favoriete ballerina's de boerendansen zien interpreteren. 'Er werd geen echt volksmateriaal naar de balletten getransporteerd', zegt Shay. Ondanks alle vermeende nationale trots in de volkscultuur, was er nog steeds een duidelijke hiërarchie tussen volksdansen en hun gestileerde tegenhangers.
PNB dansers in Coppélia (Angela Sterling, met dank aan PNB)
Van abstractie tot karakterbedrijven
Het is moeilijk om precies te bepalen wanneer en waarom ballettraining, die ooit virtuositeit in karakter en klassieke technieken vierde, prioriteit begon te geven aan het klassieke. We weten dat ballet tegen het einde van de 19e eeuw geconsolideerd was als een universeel trainingsregime. 'Ballet werd gezien als breed, abstract en' onbezoedeld 'door gelokaliseerde volksdansen ', zegt Foster. 'De basisvormen en bewegingen van balletbegonnen wiskundige vormen te worden. ' Tegen het einde van de 20e eeuw verwees 'personagedans' naar dansen in balletten en naar balletlessen die verwezen naar specifieke locaties enin tegenstelling tot de meer verheven techniekvan klassiek ballet.
Een eeuw nadat karakterdans voor het eerst werd gebruikt om nationale trots aan te duiden, begonnen totalitaire heersers in Europa, waaronder Joseph Stalin uit de USSR, karakterdansvoorstellingen op te voeren voor soortgelijke doeleinden. 'Je kon geen echte volksdansen hebben, want die waren niet aantrekkelijk voor machtige mensen. Ze waren een teken van achterlijkheid ', zegt Shay. In plaats daarvan werd karakterdans gebruikt om nationale superioriteit te bevestigen, zelfs toen de contextualiserende rol in het balletrepertoire vervaagde.
Op verzoek van Stalin creëerde een danser genaamd Igor Alexandrovich Moisejev het eerste volksdansgezelschap, waardoor het een professionele identiteit kreeg die los stond van het klassieke ballet. De 'volksdans' die hij creëerde en opvoerde, was echter een verzonnen traditie. 'Moisejev nam het personage dat hij had geleerd over en veranderde in een nieuw dansgenre om meerdere groepen te vertegenwoordigen', zegt Shay. De Moiseyev Dance Company treedt nog steeds op.
Verbinden met de bron
We weten heel weinig over hoe karakterdans werd verwerkt in 19e-eeuwse balletten. Maar we kunnen onszelf nog steeds bijscholen over historische referenties en hedendaagse, authentieke volksdans, die ballet rijker zal maken voor zowel publiek als artiesten. 'Karakterdans mag je niet weglaten', zegt Shay. 'Het is veel minder populair geworden en in wat het betekent, maar je kunt dieper gaan.' Om studenten te helpen zich dichter bij de oorspronkelijke context van een ballet te voelen, moedigt Shay hen aan om lessen in volksdansstijlen te volgen - en te onthouden dat alle dansen op een bepaalde tijd en plaats worden gemaakt, door een bepaald volk.